بزرگنمایی:

علی اسدیان 

در نقدی سینمایی و اجتماعی از منظر چپ بر سریال «تاسیان»، نخست باید به شکل و فرم بصری و تمهیدات هنری آن پرداخت که اگرچه در سطحی ظاهری موفق به خلق فضایی قابل باور از ایرانِ پیش از انقلاب شده، اما از دیدگاه چپ، در لایه‌های پنهان‌تر دچار یک گسست عمیق با واقعیت تاریخی و اجتماعی آن دوران است. این گسست نه صرفاً در غیاب روایت از طبقات فرودست که در ناتوانی یا بی‌میلی به بازنمایی تضادهای ساختاری در جامعه شکل می‌گیرد؛ تضادهایی که نیروی محرک تاریخ بوده‌اند و در بستر یک روایت انقلابی یا واقع‌گرایانه نباید غایب باشند.
سریال با تمرکز بر طبقه متوسط رو به بالا، به‌ویژه روشنفکران، سرمایه‌داران خُرد، و هنرمندان، جامعه‌ای را بازسازی می‌کند که گویی تضاد طبقاتی در آن تنها در گفت‌وگوهای پراکنده‌ی انتزاعی یا دل‌مشغولی‌های عاطفی شخصیت‌ها بروز می‌یابد. از دیدگاه چپ، این یک تقلیل‌گرایی خطرناک است. طبقه کارگر، دهقانان، خدمتکاران، و آنانی که در حاشیه قدرت و ثروت زندگی می‌کنند، تقریباً حذف شده‌اند یا تنها به‌عنوان حاشیه‌هایی بی‌صدا ظاهر می‌شوند، در حالی که نیروی تاریخ‌ساز حقیقی همان‌ها بوده‌اند. در واقع، نمایش به جای آن‌که صدای سرکوب‌شدگان را بلند کند، پژواکی از منازعات درونی طبقات مسلط است که خود را نمایندگان تحول اجتماعی جا می‌زنند، بی‌آن‌که هزینه‌ای واقعی پرداخت کرده باشند.
از لحاظ زیبایی‌شناختی نیز، ترکیب نور، صحنه‌پردازی و زبان روایی نوعی فضای سانتی‌مانتالیسم معاصر را بر تاریخ تحمیل می‌کند. این فضا، به‌جای آن‌که نقدی ساختاری از گذشته ارائه دهد، گذشته را تبدیل به پس‌زمینه‌ای رمانتیک می‌کند برای روایت‌هایی فردی، اغلب عاشقانه، و تهی از ساختار اقتصادی-سیاسی. در چنین روایتی، ایدئولوژی غالب با زبانی نرم و احساسی بازتولید می‌شود، نه نقد می‌گردد. انگار تاسیان بیش از آن‌که درباره تاریخ باشد، درباره نوستالژی از دست‌رفته‌ی طبقه‌ای است که همواره در مرز میان قدرت و بی‌قدرتی، حقیقت را فدای زیبایی کرده است.
ساختار داستانی نیز بر اساس روایت‌های شخصیت‌محور پیش می‌رود که خصلت بورژوایی دارد؛ یعنی مرکزیت قائل‌شدن برای تصمیمات فردی، انتخاب‌های اخلاقی، و بحران‌های درونی، بدون توجه به ساختارهای جمعی و اجبارهای تاریخی. این نگاه، همان چیزی است که از دیدگاه مارکسیستی «ایدئولوژی طبیعی‌شده» خوانده می‌شود؛ یعنی بازنمایی یک وضعیت طبقاتی به‌گونه‌ای که گویی طبیعی، همیشگی و گریزان از نقد است. در نتیجه، شورش‌ها، اعتراضات، و فرایندهای جمعی تاریخی به حاشیه رانده می‌شوند و آن‌چه باقی می‌ماند، درام شخصی است در بستری شیک، که قرار است بار حقیقت تاریخی را بر دوش بکشد، اما از درون تهی است.
تاسیان در ظاهر به دنبال نمایش ریشه‌های طغیان و تحول است، اما در عمل، به دلیل عدم پرداخت ریشه‌ای به ستم ساختاری و به‌ویژه غیاب بازنمایی رنج و مقاومت طبقات فرودست، به‌نوعی محافظه‌کاری فرهنگی تن می‌دهد. سریال، نه آن‌گونه که وانمود می‌کند، بلکه در واقع بازتولید همان نگاه از بالاست: تاریخی روایت‌شده از منظر آنان که از دست داده‌اند، نه آنان که در ستم و بی‌چهرگی زیسته‌اند.
از نگاه چپ، این مسأله فقط یک انتخاب زیبایی‌شناختی یا سلیقه‌ای نیست، بلکه دقیقاً یک موضع‌گیری سیاسی است؛ در بازنمایی تاریخ، یا می‌توان با فرودستان همراه شد، یا با تماشاگرانی که در برج‌عاج نوستالژی به تماشای زوال نشسته‌اند. تاسیان، با همه دقتش در بازسازی، انتخاب دوم را کرده است؛ و همین، نقطه کور اصلی آن است.
در لایه فلسفی و سیاسی، نقد چپ به «تاسیان» از سطح فرم و روایت فراتر می‌رود و به تحلیل جهان‌بینی‌ای می‌رسد که در بنیان سریال مستتر است؛ جهان‌بینی‌ای که علی‌رغم ظاهر معترض و پرتنش، در نهایت محصول نوعی لیبرالیسم فرهنگی و تاریخی است که می‌کوشد حقیقت تاریخ را به احساسات فردی تقلیل دهد و نقش ساختارهای اجتماعی را به نفع خود-آگاهی بورژوایی حذف کند.
از منظر فلسفه تاریخی مارکسیستی، تاریخ نه زنجیره‌ای از تصمیمات فردی، بلکه روندی مادی و دیالکتیکی از تضاد طبقاتی و مبارزه نیروهای اجتماعی است. در «تاسیان»، تاریخ در قالب خاطره شخصی، دل‌شکستگی، کشمکش خانوادگی و گاه تضاد عاشقانه بازنمایی می‌شود. این تقلیل، تاریخ را از مسیر نقد سیاسی به قلمرو روان‌شناسی شخصی می‌برد، جایی که شکست‌ها به ضعف اراده، ترس، یا سوء‌تفاهم نسبت داده می‌شود، نه ساختارهای طبقاتی، سازوکار سرکوب، یا تداوم مناسبات استثماری.
این روایت شخصی‌شده از تاریخ، در خدمت نوعی فلسفه سیاسی ملایم‌شده است: حذف انقلاب به‌عنوان یک ضرورت تاریخی و بازنمایی آن در هیئت یک فاجعه فردی یا اخلاقی. ما نه شاهد تبدیل انسان‌ها به سوژه‌های سیاسی، بلکه به تماشای انسان‌هایی می‌نشینیم که با اخلاق فردی و عاطفه تصمیم می‌گیرند و می‌شکنند.
در نتیجه، تاسیان نه تنها قادر نیست نیروهای ساختاری را نقد کند، بلکه به‌صورت پنهان در خدمت ایدئولوژی نظم موجود و طبیعی‌سازی نظم پیشین است؛ نظمی که پیش از انقلاب، با همه نابرابری‌اش، در این سریال بازسازی می‌شود، اما نه برای نقد، بلکه برای حسرت و دلتنگی.
این حسرت‌مندی، جوهره فلسفی محافظه‌کاری فرهنگی است؛ نگاهی که تاریخ را نه در تضاد و گسست، بلکه در پیوستگی و تداوم می‌بیند و از گسست می‌هراسد. حتی لحظاتی که شخصیت‌ها به نوعی بیداری سیاسی نزدیک می‌شوند، این بیداری نه از دل تحلیل ساختار یا مبارزه اجتماعی، بلکه از دل تجربه شخصی شکست یا خیانت می‌آید. در این نقطه، تاسیان در دام همان بورژوازی‌بودگی فلسفی می‌افتد که همیشه سیاست را به اخلاق تنزل می‌دهد، و حقیقت را به زیبایی و رنج شخصی فرو‌می‌کاهد.
از منظر چپ، یکی از مهم‌ترین رسالت‌های روایت تاریخی، بازنمایی پویایی دیالکتیکی جامعه است؛ یعنی نشان دادن این‌که چگونه نیروی کار، طبقه، قدرت، فرهنگ، و مقاومت در دل تاریخ درگیر کشمکش‌اند. در تاسیان، هیچ‌یک از این نیروها به‌درستی مفصل‌بندی نمی‌شوند. طبقه، غایب است یا محو. قدرت، در چهره چند ساواکی کاریکاتوری متجلی می‌شود که نقدی سطحی و بی‌خطر است. فرهنگ، تقلیل می‌یابد به سبک زندگی و زیبایی‌شناسی طبقه متوسط. و مقاومت، به شور فردی و عاطفه شخصی.
در مقابل، چپ بر آن است که حتی فرم هنری نیز نباید از این تحلیل طبقاتی جدا باشد. اینکه دوربین روی چه چیزی مکث می‌کند، چه چیزی را حذف یا برجسته می‌سازد، چه صداهایی را مجاز یا حذف‌شده می‌سازد، همه جزئی از تولید ایدئولوژی‌اند. تاسیان در این سطح نیز تابع ایدئولوژی غالب است: تمرکز بر فضاهای شهری خاص، گفت‌وگوهای شسته‌رفته و متأمل، حذف حلبی‌آبادها، کارخانه‌ها، بازارها و زندگی واقعی فرودستان. گویی جهانِ قبل از انقلاب فقط شامل سالن‌های چای‌خوری، دانشگاه‌ها و خانه‌های بزرگ ویلایی است.
از این منظر، تاسیان به‌جای آن‌که تاریخ را به ساحت نقد بسپارد، به کالایی هنری بدل می‌کند که نوستالژی را می‌فروشد؛ نوستالژی نه فقط برای گذشته‌ای ازدست‌رفته، بلکه برای ساختارهایی که بازتولید آن‌ها به شکل نرم و هنرمندانه، نوعی رمانتیسم ایدئولوژیک را در ناخودآگاه جمعی تزریق می‌کند. این خطرناک‌ترین وجه ماجراست: آن‌جا که تاریخ به جای رهایی‌بخشی، به انفعال و حسرت منجر می‌شود.
در ادامه نقد فلسفی و سیاسی، باید بیش از پیش به مفهوم «نوستالژی ضدانقلابی» بپردازیم؛ مفهومی که در بطن سریال «تاسیان» به‌گونه‌ای آرام، خزنده و در ظاهر بی‌خطر جاری است. نوستالژی در این اثر نه صرفاً یک ابزار روایی یا احساسی، بلکه به‌مثابه یک ابزار ایدئولوژیک عمل می‌کند؛ ابزاری برای بازآفرینی نظمی از دست‌رفته که نه بر پایه عدالت، بلکه بر پایه زیبایی، ادب، عشق و نجابت طبقه متوسط تثبیت می‌شد. این بازآفرینی دقیقاً همان چیزی‌است که چپ از آن به‌عنوان تلاش برای «بازسازی حافظه تاریخی بر مبنای سلیقه طبقه حاکمه» یاد می‌کند.
نوستالژی، وقتی در غیاب تحلیل طبقاتی یا در غیبت نشان‌دادن رنج طبقات فرودست عرضه می‌شود، عملاً به تطهیر گذشته می‌انجامد. تاسیان گذشته را نه در تضادهای اجتماعی‌اش، بلکه در دل‌مشغولی‌های زیبایی‌شناختی و اخلاقی‌اش بازمی‌نمایاند؛ گذشته‌ای که در آن زنان شیک‌پوش، مردان تحصیل‌کرده، و خانواده‌های فرهیخته در جدال درونی با وجدان خود، مأموران امنیتی و خیانت‌های عاشقانه درگیرند. اما گذشته‌ای که مردم در آن کار می‌کردند، اخراج می‌شدند، در فقر می‌مردند، فراموش شده است. این حذف آگاهانه یا ناآگاهانه، نقش ابزار سیاسی نوستالژی را برجسته می‌کند: تأکید بر حسرت، در عوض نقد.
از دیدگاه چپ، این شکل از نوستالژی، نه فقط غیرسیاسی بلکه ضدسیاسی است؛ چرا که بجای آنکه تاریخ را ناپیوسته، قابل نقد، و پر از گسست‌های رهایی‌بخش نشان دهد، آن را چون ملودی‌ای از دست‌رفته می‌سازد که باید آن را احیا کرد، نه به چالش کشید. اگر انقلاب، در فلسفه چپ، لحظه گسست از نظم موجود و خلق سوبژکتیویته نوین است، تاسیان در برابر آن، وفاداری عاطفی به نظم پیشین را آموزش می‌دهد. در ظاهر هنرمندانه، اما در باطن محافظه‌کار.
در این نقطه است که مفهوم «فقدان سوژه تاریخی» به میان می‌آید. سریال حتی در لحظاتی که با مضامینی از مقاومت، بیداری یا تغییر بازی می‌کند، فاقد آن سوژه تاریخی است که بتواند لحظه رهایی را نمایندگی کند. در آثار چپ‌گرایانه کلاسیک، سوژه تاریخی غالباً طبقه کارگر، دهقانان آگاه‌شده، یا اتحاد روشنفکران و زحمتکشان است. این سوژه نه صرفاً بازیگر داستان، بلکه نیروی حرکت تاریخ است؛ آن‌که تضاد را می‌فهمد، از آن عبور می‌کند و آینده را می‌سازد.
در تاسیان، هیچ‌یک از شخصیت‌ها چنین کارکردی ندارند. نه روشنفکران سریال، که یا درگیر روابط عاطفی‌اند یا در حاشیه فرار و پنهان‌شدن، توان تغییر دارند، نه جوانان معترض، که بیشتر دچار بحران‌های وجودی‌اند، و نه طبقه کارگر که اصلاً حضور ندارد. هیچ نیرویی تاریخ را در این روایت پیش نمی‌برد. همه چیز یا درگیر توقف است، یا درگیر انفعال. این انفعال، در سطحی فلسفی، هم‌ریشه با دیدگاه لیبرالیستی‌ای است که تاریخ را نه به‌مثابه ستیز ساختارها، بلکه به‌عنوان صحنه‌ای از تصمیمات اخلاقی فردی می‌فهمد.
اما در اندیشه چپ، تاریخ برآمده از نبرد نیروهای مادی است؛ نیروی تولید، مالکیت، استثمار، مقاومت، و آگاهی طبقاتی. در جهان «تاسیان»، این نیروها حذف شده‌اند، یا به نفع خطوط روایی زیباشناختی بی‌اثر شده‌اند. در نتیجه، این روایت اگرچه به نظر می‌رسد «سیاسی» است، اما سیاست را تهی کرده و به فرم بی‌خطری از درام ملایم تبدیل کرده است. آن هم در شرایطی که مخاطب امروز، بیش از هر زمان، نیازمند روایت‌هایی است که او را از خواب اخلاقی بیرون بکشد، نه با رویاهای قدیمی‌تر سرگرمش کند.
در این فضا، تاسیان نه یک روایت خنثی، که یک ابزار بازتولید ایدئولوژی محافظه‌کارانه در بستری هنری است. زیباییِ فرمی، بازی‌های خوب، و طراحی صحنه چشم‌نواز، همگی در خدمت فراموشی‌اند: فراموشی رنج، فراموشی ستم، فراموشی امکان گسست. و این فراموشی، اگرچه خوش‌ساخت و دل‌نشین، اما برای تفکر چپ، خطری بسیار جدی‌تر از یک سریال بد یا شعارزده است. این، تلاشی‌است برای زدودن حافظه تاریخی از قدرت تغییر.
در واپسین لایه‌های این نقد چپ‌گرایانه، باید به مسأله «امر رهایی» و رابطه‌ی آن با تخیل سیاسی و بازنمایی زن در سریال «تاسیان» پرداخت؛ چرا که هیچ نقد مارکسیستی بدون عبور از نقد فرم به نقد سوژه و تخیل، کامل نیست. تاسیان خود را در جایگاه روایتی تاریخی می‌نشاند که قرار است تصویرگر زمانه‌ای بحرانی باشد، اما آن‌چه در آن غایب است، نه فقط طبقه کارگر، بلکه غیبت بزرگ‌تر و عمیق‌تری است: غیبت امکان رهایی.
در این سریال، هیچ‌یک از شخصیت‌ها-even آن‌هایی که معترض‌اند، آگاه‌اند، یا خواهان دگرگونی‌اند-نقشی رهایی‌بخش ایفا نمی‌کنند. جهانِ سریال، جهانی است که حتی اعتراض در آن، فردی، شکننده و شکست‌خورده است. شورش، نه چون لحظه‌ای انفجاری از درهم‌شکستن سلطه، بلکه به‌سان اختلالی احساسی نمایش داده می‌شود که باید به نظم بازگردد. تظاهرات، بحث‌ها، مقاومت‌ها، همه در دکورهای روشن و تمیز غرق شده‌اند. خشونت سیاسی، حتی در اشارات مبهم‌اش، همچون اختلال در نظم اجتماعی خوش‌رنگ بازنمایی می‌شود، نه یک نتیجه اجتناب‌ناپذیر از ساختار سرکوب.
امر رهایی، در منطق چپ، همواره یک کنش جمعی است؛ به‌دور از روان‌شناسی فردی و معطوف به ساختارهای قدرت. اما تاسیان با محدودکردن بستر رهایی به روابط بین فردی، آن را از معنای تاریخی‌اش تهی می‌کند. «رهایی» در این سریال نه شکستن سلطه، بلکه عبور از حسرت است. نه درگیری با ساختار، بلکه حل‌وفصل زخم‌های خانوادگی و عشقی. این تقلیل امر سیاسی به امری روان‌شناختی، دقیقاً منطق سرمایه‌داری فرهنگی است که ترجیح می‌دهد همه تضادها در درون فرد حل شوند، نه در بستر جمع و تاریخ.
از همین منظر باید به مسأله‌ بازنمایی زن در سریال پرداخت. آنچه در ظاهر ستودنی می‌نماید-حضور زنان محوری، مستقل، و روایت‌هایی از تلاش آنان برای تحصیل، کار یا کنش سیاسی-در واقع، زیر نقابی از فرم زیبا، در خدمت همان منطق محافظه‌کارانه قرار می‌گیرد. زنان در تاسیان، هرچند فعال و پررنگ‌اند، اما عموماً درگیر گره‌های عاطفی و درونی‌اند. حتی آن‌ها که سیاسی‌اند، کنش‌شان بر پایه‌ی روابط فردی یا احساسات است، نه بر اساس ایدئولوژی، ساختار، یا پیوند با نیروهای رهایی‌بخش جمعی.
زنِ انقلابی در تاسیان نه به‌سان نیروی تاریخی، بلکه در هیأت مادری خشمگین، معشوقه‌ای قربانی، یا زنی در جست‌وجوی گمشده‌ای درونی ظاهر می‌شود. این بازنمایی، ولو با نیت احترام، باز هم زن را به درون ساحت سنتی احساس، مراقبت، عشق و اندوه محدود می‌کند. زن نه به‌عنوان کنشگر سیاسی، بلکه به‌عنوان حامل وجدان اخلاقی و حافظ خاطره به نمایش درمی‌آید. چنین تصویری، با وجود پویایی فرمی، در عمل بازتولید همان نظم پدرسالارانه‌ ایدئولوژیک است، با پوسته‌ای تازه و مدرن.
از طرفی، سریال به‌جای آن‌که تخیل سیاسی را تحریک کند، آن را در اسطوره‌های زیبایی‌شناختی منجمد می‌سازد. به‌جای آن‌که از مخاطب بپرسد «چه باید کرد؟»، تنها می‌پرسد «چه شد؟». این تفاوت ظاهراً ساده، از نظر چپ، فاصله میان هنر رهایی‌بخش و هنر محافظه‌کارانه است. تخیل سیاسی، زمانی زنده است که قادر به خلق افق نوین باشد؛ افقی که در آن، انسان دیگر تابع سرنوشت نیست، بلکه خالق تاریخ خویش است. در تاسیان، چنین افقی وجود ندارد.
آینده حذف شده، حال درگیر خاطره است، و گذشته همچون منظره‌ای باشکوه اما دور، تحسین می‌شود.
بنابراین، نقد نهایی این است که تاسیان-با همه ظرفیت‌های زیبایی‌شناختی‌اش-در سطح ایدئولوژیک و سیاسی، نه تنها از سنت رادیکال چپ فاصله دارد، بلکه به‌نوعی تداوم همان پروژه‌ای‌ست که تاریخ را به احساس تقلیل می‌دهد، ساختار را به اخلاق، و رهایی را به حسرت. این اثر به‌جای آن‌که ابزاری برای آگاهی طبقاتی، فهم قدرت، یا ساختارشکنی باشد، به آیینه‌ای زیبا بدل می‌شود که تصویری پالوده از نظمی رو به زوال را بازتاب می‌دهد. و این همان‌جاست که چپ باید بایستد و بگوید: زیبایی، اگر ابزار رهایی نباشد، در خدمت تداوم سلطه است.